Лора – певец одной песни

[~Chessi~]

Очень интересная, на мой взгляд, статья Тамары Котрикадзе.
Начало здесь, продолжение в комментариях. Целиком вордовским файлом можно скачать вот здесь

Magister Ludi

Magister Ludi

Сильная женщина – вот первое, что приходит в голову в связи с ней, и совсем не потому, что она менее умна, чем сильна, или менее красива, чем умна. Совсем наоборот – Лора живой пример того, что если уж Господь одаривает человека большим талантом, то талант этот выражается всесторонне - как в его делах, так и во внешности. Так что, если говорить о силе Лоры, то силой этой безусловно является неисчерпаемая творческая энергия, а плодами её – три потрясающие рок-оперы, концепции ролевых игр на разнобразные историко-литературные темы, огромное количество песен, стихов, прозаических и публицистических текстов, рисунков, коллажей, эффектнейших выступлений и фотосессий... Правда, в случае масштабных проектов она порой выступает в качестве соавтора, но такой человек, как Лора в любой творческой среде неизбежно является осью, вокруг которой в конечном счёте всё и вертится, окончательным авторитетом, способным подчинить разрозненный материал единной системе, или, по её собственным словам, «отсечь лишнее и добавить необходимое», а именно этим и занимается Мастер ролевых игр. Почти каждый человек способен вдохновится книгой, чувством или просто радостью совместного деланья, всё равно - чего, у многих при этом появляются интересные идеи, но очень немногим дано обратить всеобщий восторг в некое продуктивное русло, упорядочить накопленный материал, в результате чего создается нечто прикрасное и непреходящее. Так что, не удивительно, что Лоре (по словам одной из подруг и соратниц) всегда доставалась роль «духовного паровоза» в любых совместных начиниях.

Её настоящее имя – Лариса – в разное время красиво вуалируется различными масками-ролями-псевдонимами (как то: Лора Провансаль, Лорка, Профессор Снейп...), из которых самым стойким и выдержанным видимо, оказалось имя Лора, кратость и самодостаточность которого уже само собой говорит о неком весе, некоей славе...
Вот, как сама героиня рассказывает о себе:

«Меня зовут Лора Бочарова, я христианка, мне 35 лет, у меня высшее образование и не проходящее уважение к статусу вечного студента. К несчастью, мои университеты оказались слишком элементарными, чтобы в них задержаться. Меня клали в больницу св. Мунго - но выпустили за непробиваемую нормальность. Я занималась темными искусствами, но покинула их вместе с их педагогом. Я имею орден Мерлина трех степеней и коллекционирую одержимцев. Я не занимаюсь спасением их душ, потому что свобода чужой воли для меня свята. Я ношу публичную маску, потому что она комфортна. У меня отличная память - из нее вылетают имена, телефоны и случайные лица, но она цепко держит амплитуду чужих судеб. Я равнодушна к детям и животным. Мой способ общения с окружающими - наведение массовых иллюзий или их развенчивание. Я не владею дипломатией и педагогикой, потому что обе замараны ложью. Меня привлекают крайности. Я презираю круговой общак и любые формы ущемления свободы. Я не люблю командный спорт и игры на выигрыш. Идеальный спорт - это ты и твоя гимнастическая палка. Моя валюта - тонкая энергия. Я не боюсь демонов, скрытых внутри людей, потому что верю в божественную природу человека. Я делаю хорошо только то, что люблю.»
(2005 г.)

Пожалуй, трудно было бы здесь перечислить всё, являющееся предметом любви и изучения Лоры: музыка, литература, романтизм как тяга к героическим и мифическим пластам прошедших эпох, артистизм как умение выражать свою любовь в разных видах искусства и игры – вот лишь несколько главных моментов. Журналист по образованию, Лора, пожалуй, попробовала себя во всех видах искусства.

Плодотворной средой для самовыражения Лоре, как и многим другим, послужило движение Ролевых игр, столь распротранённое среди читающей молодежи России и близлежащих стран. О Ролевых играх, явлении крайне интересном, писано много, но послушаем, какое определение дает ему сама Лора – Мастер Ролевых игр и один из безусловных авторитетов по данному вопросу: «Движение Ролевых игр - мировое явление, сухой остаток хиппи, любителей фантастики, психодрам, поэтического бунта, автостопа, туризма, КСП, театральных студий, европейской карнавальной традиции, толкиенистики». Толкиен и его книги о Средиземии оказались мощнейшим импульсом, вызвавшим целый шквал эмоций и действий, хотя тематика Ролевых игр уже давно бесконечно расширилась практически до любых литературных и исторических границ. В своём эссе «Возвращение Дон-Кихота» Лора говорит об экзитенциальном одиночестве и страхе человека перед лицом современного мира и делает следующий вывод: «Наверное, единственной «чистой» областью, оставшейся таковой с детства (...), является Игра. Люди во всем мире играют, чтобы спастись от бессмыслицы и ужаса обыденного существования. Игра естественна», и абсолютно асоциальна: «У нашего ролевого движения, как и у всех человеческих ролевых игр, один отец и одна мать – Время и Книга. И одна цель – сдвинуть Время и воплотить Книгу. Взять от жизни свое СЕЙЧАС.» Игра дает полное ощущение реальности, но в отличии от компьютерных игр, зомбирующих сознание, Ролевые игры дают неограниченную свободу духовным потенциям человека. Писатель Антон Платов очень точно определил это явление: по его словам, Ролевая игра - ничто иное, как «некомпьютерная виртуалка» (1).

Что же, всё-таки, побуждает молодых, но вполне взрослых людей рядится в эльфов и рыцарей, мушкетёров, скальдов и прочая и прочая, выходить в поле, в лес и там играть в любовь и войны, преданность и коварство, балы и осады? Почему русские (и не только) «играют в Европу» (опять-таки – не только) и почему, по многим источникам, у них это получается намного лучше самих европейцев? Толкиенизм в России (не только на уровне игр, но и научной и литературно-переводческой рецепции) достиг чуть ли не больших высот, чем в той или иной западной стране, русские сумели – в хорошем смысле – стать большими католиками, чем Папа Римский. Лора и этому находит логичное объяснение в другом эссе, озаглавленном «Подлинная история Ролевого Движения»: «Толкиенизм как тяга к северо-западной балладной героике, кельтскому эпосу, древним именам, нещадному эпигонству и переодеваниям возник в России во времена Александра Пушкина. Сам Толкиен был для русского человека глубоко вторичен, поскольку явил всего лишь еще одну интерпретацию того, чего здесь всегда не хватало». Это невероятно важное и точное соображение. В современном Ролевом движении безусловно отразилось то самое качество русской культуры, которое придало творчеству Пушкина его необъятную «всемирнось»; которое заставило Достоевского выразится о Европе, как о «стране святых чудес»; благодаря которому лучшие русские экранизации зарубежной классики создают ощущение чего-то глубоко родного, идущего от корней... У Блока, в стихотворении «Скифы», не случайно сказано:

«Мы любим всё – и жар холодных числ,
И дар божественных видений,
Нам внятно всё – и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...»

Вот некоторые названия ролевых проектов, задуманых и осуществлённых Лорой: «Завоевание рая» (1997), «Роман Плаща и Шпаги» (1999), «Ангельские войны» (2000), «Имя Розы» (2000), «Готика» (2001), «Сильмариллион-Экстрим» (2002).
Среда Ролевых игр во многих смыслах оказалась благодатной почвой; она, с одной стороны, способствовала развитию всевозможных искусств и ремёсел, имеющих, правда, большей частью, вспомогательную функцию при самой игре; с другой стороны, в случае Лоры и её друзей-коллег, помогла совместному сближению, ощущению себя в тесном, весело и романтически настроенном сообществе, дала возможность обозрения человеческого потенциала, что оказало решающее влияние на творческие плоды, в конечном счете переросшие породившую их игру. Мнение Лоры:

- Игры - не более чем копилка эмоций, я бы сказала, печь. Все игровые впечатления совершенно субъективны. По играм можно только проследить ролевую моду на ту или иную тематику. Но на играх видишь людей. Из знакомства с ними порой рождаются непредвиденные вещи. Если б не игры, мы никогда не узнали бы друг друга.Молодые люди собирались на природе или у кого-нибудь на квартире, пели, играли, рассуждали, мечтали поставить спектакль, написать рок-оперу... Так в 2000 году и был создан рок-орден «Тампль».

Впоследствии Лора напишет: «Трудно сказать, с чего все началось. Легенда могла бы выглядеть так: четыре девицы пели песни, играли в ролевые игры, читали "Властелин Колец", много смеялись и однажды написали рок-оперу про тамплиеров. Или так: четыре девицы смотрели фильмы про рыцарей, любили Крестовые походы, инквизицию и композитора Уэббера, и однажды написали рок-оперу про тамплиеров. Или так: однажды в России перевели Умберто Эко, четыре девицы прочитали "Маятник Фуко" и написали рок-оперу про тамплиеров... А когда она была написана - отступать и оправдываться было поздно. Ее поставили в качестве элегантной шутки - и на премьере родился музыкальный театр "Тампль".

Действие легенды происходило в городе Казани, вышеупомянутые девицы – это сама Лора, Йовин (Лина Воробьёва), Тоша (Антонина Каковиди) и Тэм (Наталья Новикова). В кругу Лоры широко приняты ролевые ники преимущественно толкиенистского звучания.
Но это сначала же обещало быть чем-то непохожим ни на одну театральную группу. В давнишнем интервью, данном вместе с другими членами ордена, Тоша вспоминает о начале: «Люди появлялись будто бы случайно и оказывались теми единственно возможными, без которых Тампль не мыслим. Потому что за эту пару недель подобралась не труппа для любительской постановки - образовалось некое братство». Само слово «орден» подразумевает служение некоей идее и безгранично обязывает. Основатели «Тампля» всегда подчёркивали смысл своей деятельности как служение высшей Истине, их творения при наличии весёлых и шуточных элементов всегда имеют под собой глубоко серьёзную основу. Лора определила «Тампль» как «самодостаточный творческий коллектив. Он не имеет устава и не платит заработной платы. Среди входящих в него людей, нас - банкиры и безработные, аспиранты и неучи, люди с двойным гражданством и люди, никогда не покидавшие пределов бывшего РСФСР. Среди них есть мистики и агностики, но всех их объединяет музыка и игра. Говорят, всякая игра, как и всякое богословие, всегда чуть-чуть бесполезна. А музыка - способ овеществления и богословия, и игры.» Ролевая игра – нечто эфемерное: это не умаляет её значения, но в ней царит момент ПРИСУТСТВИЯ в данное время в данном месте; Ролевая игра это рукопись, которая горит, а вот то, что остаётся после неё, будь то музыка, стихи или нечто иное, выдержав суд Времени, переходит в измерение Вечности.
_____
(1) А. Платов: «Тропа предела», Москва, 2002. «Повесть о том, как была раскрыта Алая книга Готреда», стр. 241.

@темы: Научно-популярное, Рок-оперы, Интервью

Comments

[~Chessi~]

О потере и обретении Йерусалима (начало)

О потере и обретении Йерусалима

- Тамплиеров я люблю и ненавижу, - заявляет Лора в связи с тематическим выбором своей первой рок-оперы, - Они совершенно двусмысленны. Они никогда не бывают позитивны, потому что их орден с душком. Они никогда не бывают однозначно плохи, потому что они отлично воевали за христову церковь. Они романтичны и очень опасны. Одним словом они совершенно легендарны, и их легенда живет сама по себе независимо от времени. Они так и просят паразитировать на себе! У них идеальные враги. У них идеальные оруженосцы... У них идеальное обвинение. Третий Рейх копировал их и желал их тайн... И потом, все умерли. А девушки плачут. Но все это отговорки. Правды я не скажу. Это они сами завещали - лжесвидетельствовать, но тайны не выдавать.

«Тампль» - одноактная рок-опера длящаяся на сцене пятьдесят минут. Это история трагического конца рыцарского ордена Храма, некогда очистившего Святую Землю от неверных и завладевшего высшей святыней христинства, Иерусалимским Храмом Соломона, но впоследствии потерявшего всё; это поледний день в жизни Магистра ордена, Жака де Моле, после семилетнего заточения в застенках инквизиции публично отрекшегося от обинения в ереси, которое до того его вынудили признать под пыткой. Мирскую и церковную власть смущают не столько его религиозные взгляды, сколько богатство и могущество ордена, хотя, пока канцлер Ги де Ногаре и папа Клемент делят между собой казну тамплиеров, пресыщенный земными благами король Франции Филипп тщетно пытается выведать у заключённого некое эзотерическое знание, которым тот по слухам обладает («и о котором никто из нас не имел представления, поскольку наиболее вероятно, что никакого знания там нет, а есть лишь ощущение тайны», - замечает Лора).

Зритель смотрит на происходящее глазами юного Оруженосца, мечтающего спасти Магистра и возродить орден, но конец неизбежен: рассыпавшиеся без пастыря тамплиеры прячутся в толпе, Магистра возводят на костёр, где он перед смертью проклинает своих палачей и проклятие это сбывается ровно в срок. Оруженосец глубоко потрясён и разочарован поступком своего сеньора, никак не соответствующим христианским заповедям, но тут же осознает, что он создал себе кумира, перенеся орденские идеалы на конкретную личность, тогда как Магистр – обычный человек ищущий и заблуждающийся, хотя и мужественно принявший смерть; что прошлое не воскресить, а единственный незапятнанный Храм находится в нашем сердце. В финале храмовники символично снимают орденские белые плащи с красными крестами и все участники, выйдя из образа, поют весёлую и жизнерадостную песню. Эта песня выражает, в первую очередь, бьющую через край юношескую энергию, начисто исключающую наличие всякого розенкрейцерского фанатизма. Становится ясно, что любая романтическая любовь для этих ребят в конечном счёте перегорает в простую радость жизни, радость от того, что они вместе, и это оказывается главным и самым правильным ощущением от спектакля.

В сценическом и музыкальном планах опера предельно лаконична, весь аккомпанемент составляют две гитары, придающие ей бардовское звучанье, две флейты, создающие ощущение средневековья, и бубен... Она народна в том смыле, что её можно исполнять как на сцене, так и под открытым небом... Авторы последовали традиции уебберовского «Иисуса Христа – Суперзвезды»: некоторые сцены, особенно, массовые, даже по интонации повторяют всемирно известный первоисточник, но это нельзя осудить: у такого учителя и поучиться не грех!

[~Chessi~]

О потере и обретении Йерусалима (продолжение)

- Драматургия, как я помню, создавалась по ходу дела, - с улыбкой вспоминает наша героиня, - Мы обсуждали, куда плыть – в смысле, что нам надо еще сделать. Брали темы и писали сразу сцены – и музыку, и текст. Иногда по-одному (как, например, написаны арии оруженосца), иногда парами (Тоша и Йовин отлично работали вместе), что-то мы делали с Йовин. У Йовин дела лучше обстоят с музыкой, у меня с текстом. Если мелодия и ритм найдены – дальше можно делать текст. Одно могу сказать – до моего прихода не было видения этого произведения, и все варианты казались слабыми (тема растекалась) или претенциозными. Мне кажется, подробно о концепции вообще никто не думал – потому что захватывал дух общей работы, широкая тема лезла как из мясорубки, все казалось привлекательным и возможным...

Сильная рука Лоры сумела подчинить беспорядочно разрозненный материал одной стройной системе, хотя демократичность творческого процесса при этом отнюдь не пострадала.

- В какой-то момент я сделала список сцен, и стало видно, чего не хватает. Так как мелодии уже были – оставалось только заполнить пустоты. Одно я помню хорошо: чтобы дело пошло, необходимо было, чтобы все участники промедитировали на тему, дали добро чему-то, что-то скорректировали… Было ощущение, что все, не прошедшее проверку в обсуждении, незаконно. Хорошее чувство единства.
«Тампль» - это «сумма архитектуры», произведение о строительстве Храма, а не о разрушении его. Финальная партия, где все причастные к тамплиерам персонажи оказываются вместе, переносит материальный, рухнувший Храм тамплиеров в пространство архетипа. Храм – это Люди.

Концептуальная структура произведения действительно построенна по архитектурной модели средневекового готического храма с его замысловатыми сводами, нефами и галереями, башнями и капеллами. Этой сложной конструкции соответствует поднимающаяся и опускающаяся тональноть сценического действия, возвышенно-романтическая - в ариях Оруженосца, трагическая - в сцене сожжения и проклятия и сатирическая, граничащая с буффонадой, в народных сценах базарной площади, перебранке канцлера с папой или гениально гротескном дуэте невинно-лицемерных изуверов инквизиторов; в Пляске Смерти действие превращается в дикую карнавальную вакханалию. Одно удовольстие - наблюдать, как эти сцены, столь контрастные по стилю, плавно переходят одна в другую, не создавая ни музыкального, ни драматического диссонанса. Возвышенное и Земное стоят здесь бок о бок. Видимо, кроме необходимого художественного вкуса (который, как известно, является ничем иным, как чувтвом меры), тайна этого мастерства кроется в искренности и непосредственности создателей оперы.

Общий тон происходящему подает Эпиграф с выступающими в нём символическими фигурами средневековья, в какой-то мере цитирующими лирическую драму Александра Блока «Роза и Крест», однако, в противовес блоковской туманности, достаточно конкретными: это Дама – олицетворение земной любви (её исполняет сама Лора), Оруженосец – верность, ученичество и юношеская восторженность - и Рыцарь-храмовник. Исполняемые ими куплеты выражают не только боль утраты йерусалимской святыни, но и носталгию по рыцарству вообще, по служению высоким идеалам...

Хотя «Тампль» и полноценное произведение, но всё же это - самое начало и, просматривая запись спектакля, явно ощущаешь, что участники в процессе работы от души веселились. Так как исполнителей не хватало, потенциальных тамплиеров разыскивали по знакомым, останавливали в подъездах и транспорте. В итоге, среди участников почти нет не только профессиональных актёров, но даже и обладателей мало-мальски приемлемого сценического голоса. Не удивительно, что авторы вынуждены были подчинять возможностям исполнителей как драматическую, так и музыкальную сторону постановки, по этому «Тампль» при строгом рассмотрении скорее можно назвать музыкальной пьесой, чем оперой, так как петь там практически почти нечего. Но создателям очень удачно удалось обратить в достойнства даже недостатки. На роль Магистра де Моле был выбран Элронд (Павел Епифановский), - исключительно в силу своей впечатляющей внешности. По словам Лоры, у него «не рожа, а клинок», так что его никак нельзя было не пустить в дело, хотя голоса у него хватило лишь на однозначные реплики в сценах Покаяния и Сожжения (эти сцены – симметричные антиподы друг друга) и на хрипло прокрикнутое с костра проклятье. Но безмолвие Магистра оправдывается концепцией: «Магистр нем, потому что все сказал, он не был услышан и просто ждет казни.» К чести исполнителя надо сказать, что он очень впечталяюще создал образ «страдающего харизматика» не только всилу природных данных, но и с помощью мимики.

Фигура Магистра очерчена в двух зеркально отображающих одна другую сценах-диалогах: в первой узник беседует на языке жестов с Королем, явившимся в темницу в надежде узнать у него священные тайны тамплиеров. За обоих говорит речитативом королевский секретарь, символически подчёркивая стену отчуждения между говорящими. Узник открыто насмехается над монархом и, конечно же, никаких тайн ему не поверяет. Вторая сцена, мелодично-напевный дуэт Оруженосца и Души Магистра, написанная исключительно Лорой, осуществляется путём духовного контакта на расстоянии. С юношей, нуждающимся в духовном руководителе, Магистр беседует искренне, хотя и ему не открывается полностью, не даёт готовых рецептов, а советует искать собственного пути к духовному восхождению.

Оруженосец, по словам Лоры, «единственный живой человек в галерее символов и легендарных масок, потому что он изменился.» Самыми красивыми местами яляются три его арии, воспевающие святой орден, выражающие надежду если не вернуть реальный Храм в Палетине, то достигнуть небесного Йерусалима. У совсем юного исполнителя этой роли, Романа Сусалёва, невероятно чистое, красивое лицо и приятный высокий голос.

Характерно для Лоры, что она выбрала себе отвлечённую роль-символ, вернее три роли, являющиеся ипостасями юнговского архетипа вечной женственности (Мать-Деметра, Дева-Кора и Ведьма-Гекката): в прологе она яляется нам Дамой – матерью, женой, степенной матроной, олицетворяющей семейное начало, покинутой рыцарем ради более высокой цели – Гроба Господня, она же - Душа («это анима, но – безусловно, тамплиерская»), в конце же она изображает Смерть, забирающую Магистра с костра и являющуюся за тремя злодеями что бы исполнить проклятье. Эти три фигуры – три Судьбы-Парки, сопровождающие историю ордена и жизненый путь самого Магистра, но Рок этот непреложно подчиняется божественному Началу: ведь даже всесильная Смерть, перефразируя слова Дамы, говорит: «Кто видел Гроб Господен, тот потерян для меня навек...»

[~Chessi~]

Истина короля Финрода (начало)

Истина короля Финрода

- «Финрод-Зонг» был написан почти на 70 %, когда я попросила Йовин довести его со мной до ума. Концепция и либретто были. Наверное, мне не хватало этого чувства законности и разделенности, которое было в «Тампле». Тоша была совещательным голосом. Мы знали, что мы поставим это, и поэтому не важно, кто какие куски написал в итоге. Хотя «Финрод-Зонг» – это работа, за которую я могу нести ответственность фактически от и до... «Финрод-Зонг» это одна сплошная душераздирающая песня. Ее можно исполнять в одиночестве. И без публики... И про себя. Меня измучил профессор Толкиен, я желала от него откупиться».

Среди несметных толп персонажей «Сильмариллиона» - божественных и полубожественных существ, бессмертных эльфов, людей и всевозможной нечисти - не вполне внимательный читатель может и не заметить короля эльфов Финрода Фелагунда, ведь не зря это произведение сравнивают с Ветхим Заветом, по одному абзацу которого пишутся многотомные романы и грандиозные полотна. Лора поступила мудро, выбрав из наслоения мифических сюжетов нечто глубинное, не бросающееся в глаза, но содержащее основные христианские идеи, выраженные Толкиеном. История Финрода явлется лишь эпизодом одного из центральных сюжетов книги – полной испытаний любви Берена и Лютиэн – человека и эльфийской девы - находящей прообраз в мифе о Тристане и Изольде. Вслед за любимым автором, Лора копирует средневековую жанровую модель и создаёт героическую песню-плач по эльфу, пожертвовавшему собой ради исполнения земной, человеческой любви; погибшему в поединке со Злом во имя любви небесной. Слово «Зонг» взято ею как немецкое звучание английского слова «song», означающего песню.

Как и следует ожидать, стиль «Финрод-Зонга» намного более возвышен, опера более напевна и мелодична, чем предыдущая. Авторы определили её как трагифарс, хотя элементы фарса здесь доведены до минимума. В музыкальном сопровождении снова преобладает гитара, что позволяет дать этой вещи жанровое опеделение «авторская песня». Однако уебберовская традиция сохраняется: здесь, как и в «Тампле», несколько простых, но невероятно красивых мелодий, чередуясь, повторяются в разных эмоциональных и ритмических вариациях.

Здесь Лора в полной мере проявила себя, как большой поэт. К сюжетному материалу она отнеслась очень правильно и корректно, что отнюдь не означает слепое следование подлиннику (это было бы невозможно сделать, беря из большого произведения лишь малый эпизод). Многое пришлось изменить и это даже вызвало гнев особо фанатично настроенных толкиенистов. Всё второстепенное было отброшено, акценты – предельно обострены; Лора отодвинула всех персонажей с их сюжетными линиями на задний план и, как и подобает певцу героической песни, воздвигла надгробный памятник своему герою. Кстати, Финрод уже давно являлся источником её вдохновения: ему было посвящено несколько отдельных песен и некоторые из них Лора использовала при создании оперы.

Тут же отметим, что главную роль в постановке сыграл Рома Сусалёв (он же – Оруженосец в «Тампле»), которого насилу уговорили накрасить глаза; в эльфийской короне-обруче, перетягивающей длинные волосы, он выглядит крайне трогательно – прямо девочка-Алёнушка! – но, несмотря на это, ему удалось выразить и бессмертную эльфийскую мудрость во взгляде, и тихое мужество истинного аристократа духа, сказавшего: «...С гордыней обвенчалась смерть. Здесь нужно быть как все, - боюсь, мне это не суметь!»

Гибели Финрода в книге предшествует рассказ о Сильмариллах, трёх драгоценных камнях, выкованных эльфийским князем, искусным Феанором, в которых заключены силы земных стихий. Они послужили яблоком раздора, причиной непослушания эльфов божественным Валарам, иными словами - их грехопадения и изгнания из рая. Соблазнённые повелителем тьмы, Мелькором, похитившим самоцветы, эльфы покинули бессметный край Валинор и поселились за морем, в Средиземии, где им предстояла многовековая борьба с силами Зла и первая встреча с «младшим народом», - людьми. Вечно юные и прекрасные эльфы с ужасом и отвращением взирали на полудикое, подверженное быстрому увяданью племя смертных и первым, кто проникся сочувствием и вниманием к людям, был Финрод, названый за это другом людей (толкиенисты называют его «первым христианином Средиземья»).

Лора снова выбрала для себя отвлечённый персонаж, не участвующий в непосредственном действии оперы, хотя и причастный к предыстории: она является нам незримой свидетельницей происходящего, премудрой царицей Галадриэль; две её арии, в начале и в финале, создают раму всему повествованию и превращают его в воспоминания сестры, оплакивающей брата. Говорить о том, какое всеобъемлющее значение имеет у Толкиена образ Галадриэли, как воплощение архетипа Великой Матери, в рамках этой статьи не представляется возможным.

[~Chessi~]

Истина короля Финрода (продолжение)

Всё действие оперы обусловлено взаимным столкновением клятв, данных персонажами в разное время и при разных обстоятельствах; каждого из них наилучшим образом характеризует именно то, как он относится к данной им клятве, а относится каждый по-разному. Сыновья Феанора поклялись отомстить Врагу и вернуть похищенные у отца Сильмарилы, но благоразумно дожидаются подходящего момента. Партия феанорингов окрашена резким, пронзительным звучанием, это грубые, неистовые но, вместе с тем, прагматичные воины; единственное чувство, которое в них может пробудится, это ненависть.

Берен должен исполнить обещание, данное отцу возлюбленной: принести Сильмарил из короны Врага, хотя это означает идти на верную смерть, но любовь не оставляет ему выбора. Единственным, к кому он может обратиться за помощью, является Финрод, некогда спасённый отцом Берена в бою и связанный с его родом не только клятвой отплатить за добро, но и дружбой. Зная, что следует за своим злым роком, Финрод призывает верных следовать за ним в поход. Необыкновенно красива драматичная сцена ухода Финрода из Нарготронда. Несмотря на то, что миссия похода совпадает с клятвой, столь громогласно провозглашённой ими, надменные феаноринги, - живое воплощение окаменелого родового начала, - возражают ему от лица всех остальных.

«Клялся смертному ты один,
Я не брат ему и не паладин!»
Своим требованиям Финрод находит единственный агумент, заключающийся в том, что есть узы более крепкие, чем родство, благоразумие или выгода:
«Песней связаны мы одной.
Кто любил меня, пусть идёт за мной!»

Песня, она же Судьба, заставляет Финрода вспомнить собственную любовь, брошенную за морем ради верности сородичам; он с восхищением делает открытье, что, в отличии от него, премудрого эльфа, для человека Берена «любовь не знает правил». Финрод готов боротся за чужую любовь. С ничтожно малым отрядом они вступают во владения прислужника Могрота, Саурона, в неравном бою с которым Финрод погибает. В этом аспекте адаптация книжного сюжета сделана предельно удачно: на протяжении всей вещи упоминается «Враг, что сидит на троне», «Господин тьмы, властелин боли» - Моргот, являющийся конечной целью похода, поскольку Сильмарилы - у него. Саурон, могучий дух зла, но уступающий в силе своему гоподину, является лишь промежуточной инстанцией. Но в опере Моргот вообще не появляется, так что под упоминаемым Врагом слушатель, не знакомый с книгой, без всякого противоречия понимает Саурона (в конце концов, зло есть зло и всё равно, кто его олицетворяет!). Роль Саурона исполнил Никита Коледин, талантливый шоумэн с неординарной внешностью, природной пластикой и необыкновенно впечатляющим низким голосом; ему удалось изобразить тёмного Властелина во всём его устрашающем величии. Надо отметить, что Никита один из немногих членов братства получил актёрское и режиссёрское образование и на данный момент является режиссёром и руководителем Тампля.

Центральным моментом действия становится поединок Финрода и Саурона на песнях магической силы, - использованный Толкиеном классический мотив мировой мифологии (ведь, согласно «Сильмариллиону», сам мир был создан с помощью божественной песни). Это, пожалуй, самое красивое место во всей опере. В то время, как Саурон наводит тьму и чернит эльфов, напоминая об их непослушании Валарам, Финрод оживляет Словом прекрасные картины потерянного рая, по бесконечной милости Всевышнего, доступные тому, кто чист душой.

«САУРОН:
Жалкое подобье первых замыслов Творца,
Что ты можешь сделать для желанного конца?
Песню Сотворения уже не изменить:
Слишком далеко и слишком страшно вьется нить.
Вижу: потеряете вы все, что вам дано!
Бремя горькой памяти — по силам ли оно?

ФИНРОД:-
Где нет забвенья,
Там по камню вьются руны,
И струны лиры
Молчат о власти лет.
За мною юность
Незапятнанного мира
Встала, как рассвет!
Забвенья нет,
А память стала силой,
Что хранит от бед, -
Она жива,
И взгляд не замутнен,
А морок и наветы
Сгинули, как сон, -
Таков закон,
Пока нетленным светом
Полон небосклон…»

Однако силы оказываются неравны, Финрод терпит поражение и, потеряв всех своих спутников, идёт на смерть вместо Берена, тем самым спасая друга. В последней арии Финрод, назвавший себя «свидетелем чужих обетований», - единственный, кто был вовлечён в ход событий не личными интересами, а любовью к ближнему, перед смертью чувствует, что судьба его наконец-то получила смысл и завершение (до того он сокрушался о том, что «песня не допета») и, пройдя через страданья и смиренье («не зови меня государем боле...»), постигает Истину, которая дороже сокровенного знания о мироздании, изначально данного эльфам:

«Загадки птичих стай
Мне отданы в наследство.
Но главная из тайн -
Секрет людского сердца.
В нем стучит слепая Смерть,
ее не одолеть,
и с ней не примириться,
Но, в один слепящий миг,
лишь тот его постиг,
кто перед ним склонится!
В пыли сияет золотая взвесь,
Горят закатом корабли небес,
Горят во мраке грани проклятых камней,
Но есть огонь, что светит ярче и сильней.
Не закрывай дверей, бери меня,
Пока тебя я вижу, Истина!
Исполнив замысел, не зная о цене,
Благодарю за то, что ты открылась мне!»

Завершенную форму сюжету придает ещё и то, что Добро всё же побеждает в пределах данной трагедии (а оно непременно должно победить по Толкиеновской философии): Лютиэн, которой любовь придаёт безграничную силу, вступает в поединок с Сауроном и освобождает возлюбленного (в книге она завораживает своей песней Моргота, благодаря чему Берену удаётся добыть Сильмарил из его короны). Тема Сильмарила прерывается, поскольку она является лишь поводом для более важных событий; влюблённым предстоит ещё долгий путь и борьба с многими напастями, но опера кончается именно этой победой и плач Галадриэли над погибшим братом превращается в торжественный гимн-напутствие людям. Лора вводит в финал мифологический мотив ухода эльфов из мира людей, окрашенный у Толкиена пронзительной ностальгической грустью (мотив этот появляется лишь в последующем «Сильмариллиону» «Властелине колец»), что делает оперу окончательно целостным осмыслением главных толкиеновских идей: правда, эльфам ещё предстоит биться со Злом в Средиземии бок о бок с людьми и одержать победу, но Галадриэль видит будущее и знает, что эльфы возвратятся в бессмертный край за морем; она знает и Истину, придающую смысл самопожертвованию Финрода: человек – самое несовершенное и противоречивое существо во вселенной, - способен поднятся на вершину духовного величия, недоступную другим созданиям, поэтому все существа и стихии взирают на него с любовью и надеждой.

«Нам — ушедших парусников тень,
Вам — звенящий травами апрель,
И если новый мир таков,
Что в нем закон сама любовь -
Мы лишь рассвет, а вы — горящий солнцем день...»

Слова Галадриэли содержат также возможную интерпретацию сущности эльфов: это образы героического прошлого и духовной мудрости, подобные ангелам, призваные «стоять на страже наших снов», чтобы человек в земной борьбе и земных заботах не забывал Высшего Начала и оставался верен ему.

[~Chessi~]

Вот и слава пришла...

Вот и слава пришла...

- История Тампля получила продолжение. Мы не хотели ставить этот спектакль второй раз - в подобных коллективах не принято реанимировать постановки. Сыгранный спектакль - вчерашний день. Живая игра или живое творчество сиюминутно. Но публика, не попавшая на премьеру, обрастила Тампль легендами и слухами, словно каждый из нас ни много ни мало истинный тамплиер – и спектакль повторили в столице.

Наиболее верной путёвкой в будущее для спектакля является то, что его не только охотно идут смотреть, но и то, что его хотят ставить другие. По словам Лоры, и «Тампль» и «Финрод-Зонг» очень быстро и неожиданно для самих создателей «ушли в народ». До удивлённых «тамплиеров» стали долетать слухи о том, что их оперы ставят или собираются ставить в разных городах, профессионалы и любители... Удивление сменилось гневом, когда кто-то сообщил, будто группа профессиональных актёров в Минске получила от ЮНЕСКО грант на постановку «Тампля» без каких либо соблюдений авторских прав. Лора разрывалась на части между уверенностью в правоте Умберто Эко, сказавшего, что автор должен умереть, чтобы не мешать дальнейшей жизни своего произведения, и сильнейшим желанием ехать в Минск в сопровождении Никиты Коледина в костюме короля Филиппа, - «бить морду»; грозилась специально надеть белую брючную пару, которая непременно должна была быть забрызганной кровью из носа обидчика. «Жизнь стала не в пример интереснее - мы как заправские храмовники выставили счет и пожелали делить деньги. Это было очень смешно и немного страшно». Впрочем, история эта в конце концов ничем не кончилась.Создатели были уже не властны над судьбой своих творений. «Черт вырвался из табакерки.»

«Нас часто спрашивают "Не хотите ли вы сами взять гранд" или "Вы не думали продать свои мюзиклы професиональному театру?" И мы всегда одинаково пожимает плечами. Не потому, что не думали, и не оттого, что по жадности своей не хотим делиться. А потому, что никто из нас по чести не знает, как это делается, и зачем нам это нужно. Оттого, что счастье не зависит от денег. Что ни один гранд не поможет нам лучше или быстрее писать музыку и тексты... Каждая постановка - это тяжелый русский подвиг, начинающийся с борьбы с собственными сомнениями и тяжелой рефлексии, проходящий стадию перераспределения ролей, пересведения музыкальной партитуры, в которую постоянно что-то добавляется, переписывания сценографии и перепостановки света, изыскания средств, полуночных репетиций, таскания с квартиры на квартиру или с квартиры в ДК аппаратуры, подсчета реквизита, в котором непременно чего-то недостает, спешного обшивания артистов (потому что в прошлый раз кто-то за чем-то не уследил и оно потерялось или пришло в негодность), проходящий стадию сценического мандража и завершающийся полным опустошением, в которое брошена одна-единственная фраза: "Мы это сделали!" Мы постоянно учимся. Никто из нас не отказался бы один раз увидеть, что может сделать с нашими спектаклями профессиональный музыкальный театр, но, боюсь, этому театру пришлось бы сперва доказать, что наше детище отдано в любящие руки», - пишет Лора в 2001 году, в разгар работы над третьим, намного более масштабным проектом, чем два предидущих.

[~Chessi~]

«Лилия на орифламме»

«Лилия на орифламме»

- После казанской премьеры мы громко пошутили вслух: "После сожжения Жака де Моле мы обещаем пламенное продолжение. Это будет трилогия, три пионерских костра. Второй и третий - это Жанна д'Арк и Джордано Бруно."

Тема Жанны д’Арк, необъятность материала, к которому обращались многие и по сравнению с которым и тамплиеры, и Толкиен кажутся незначительными, требовали совершенно нового подхода к делу. Опера «Жанна д’Арк» писалась около двух лет (только подумать, что «Тампль» родился всего за какой-то месяц!), она состоит из двух актов и достаточно сложна и в музыкальном, и в текстовом смысле, и по количеству партий. С созданием «Жанны» Тампль окончательно отошёл от молодёжных костров и богемных посиделок на большую сцену: исполнять эту вещь в «полевых условьях» не только невозможно, но и как-то неуместно. Это настоящая рок-симфония с захватывающим дух, мощным звучаньем. Ощущение слушающего эту музыку лучше всего передают слова Жанны: «Меня пронзает грохоча огромный горний мир».

- У Жанны 4 автора, - рассказывает Лора, - Многие поэтические куски там – в том числе в составе партий – принадлежат Жене Сусорову. Большая сцена второго диалога Жанны и Михаила полностью его. Сцена Церкви на Рождество – тоже его. В Процессе над Жанной много его текста. Женя отличный поэт, и эта мужская рука, на мой взгляд, хорошо чувствуется в Жанне... Йовин писала прежде всего за Жанну, так как должна была ее петь, и было логично, что голос должен идти от самого сердца. Тоша вместе с ней делала большие хоровые сцены, дуэты короля и Изабеллы. Я делала концепцию, либретто, дуэты с Михаилом и вставные сцены вроде соло Карла, Столетней Войны, свадебного рондо из начала второго действия, Маленького предательства. Приводила весь материал к общему знаменателю, заполняла дыры – такой дырой, например, был Процесс. Это при грубом приближении. На деле писали все, что придется, потому что на войне как на войне!.. На самом деле, я поражена, сколько в Жанне моего текста... Видимо, это следствие тоски по совершенству. Случалось, когда из четырех строчек вырастала ария. Потому что замысел оказался огромным, и оставлять халтурным было невозможно.

Общая концепция произведения - это судебный процесс: всё действие происходит на глазах у инквизиционной комиссии 20 века, сидящей с боку сцены за столом и призванной решить вопрос о причислении Жанны д’Арк к лику святых. Каждый персонаж по ходу спектакля подходит к столу и подписывает свои показания по делу Орлеанской девы. В финале время переходит в измерение вечности: оба инквизиционных процесса сливаются в один.

Если исторический фон в «Тампле» лишь намечен скупыми, гротескно-ироническими линиями, то в «Жанне» эпоха Столетней войны выписана тщательно и искусно. Здесь преобладают массовые сцены с хорами: народные сцены, церковные литургии, батальная сцена. Текст написан также на подобающем уровне: если в «Тампле» и «Финроде» были абсолютно уместны такие милые словестные хулиганства, как «Я его послал», «Ноги моей не будет там» или «Семь лет коту под хвост», то в «Жанне» звучит настоящая классическая поэзия. Тамплиеры неимоверно выросли в профессиональном смысле и стали безусловно серьёзнее. Короче говоря, изменилось всё, кроме того неподдельного настроя, который изначально заставил этих ребят собраться вместе и петь. Ещё тогда, когда работа над «Жанной» только начиналась, Лора сказала от имени всех: «Сейчас совершенно очевидно, что все мы являемся певцами одной песни. И это песня про верность, жертву, любовь и смерть. И как бы мы ни смеялись, песня выходит одна и та же, хотя сюжет, мелодии, стилистика, и прочее совсем не совпадают. Даже принадлежность героев к человеческому роду не очевидна. Теперь, если мы подпустим на сцену пару ангелов в натуральную величину, можно быть уверенными - речь пойдет о том же: о служении, верности, жертве, пути через смерть, небесной любви и жажде благодати».

В «Жанне» неизменно соприкасаются два измерения - материальное и духовное: для большества персонажей Божественное неуловимо или невнятно, с Жанной оно говорит голосом Архангела Михаила, - умопомрачительным басом Никиты Коледина, которому эта роль дала возможность полностью проявить своё мастерство. История Жанны, спасительницы Франции, как и все величайшие трагедии, разыгрывается не только на земле, но и на небе. Площадная толпа привращается в лики святых, баба-нищенка с ребёнком - в Мадонну; на поле сражения полки французов и англичан незримо возглавляют Архангел и Люцифер; во время церковной мэссы с духовным пастырем и молящимися перекликаются «голоса темноты и дня». Здесь снова появляется образ-архетип в исполнении Лоры – это Столетняя Война, шагающая по трупам на поле сраженья. Важно, что она обозначает не только данный исторический эпизод и не только Войну вообще, но и вечную внутреннюю борьбу добра со злом, в которой, по Достоевскому, «поле битвы – сердца людей» и в которой решается, кто мы есть и на чьей мы стороне, - это тоже, в какой-то мере образ Судьбы:

«Тело слабо, а плоть сильна.
Выбор твой – вот твоя цена.
Между Истиной и Правдой
Нескончаемая война.»

Образ Жанны обрисован с предельно простым величием, это образ - на все времена. Это крестьянка с обострённым чувством сострадания: молясь в церкви на Рождество, она жалеет многострадальную родину, как младенца Иисуса, зябнущего в яслях; это хрупкая девушка, ставшая воином-полководцем, непорочная лилия, превратившаяся в символ и знамя народного спасения («Ты – всего лишь лилия на орифламме, но без лилий Франция мертва», - слова Архангела Михаила); это женщина, в силу данной ей свыше духовной мощи невольно привлекающая к себе мужчин, каждый из которых видит в ней исполнение своих мечт: архиепископ Кошон – духовную дочь и ведьму-искусительницу, чернокнижник де Ре – венец своих алхимических изысканий, «деву и юношу», божественного андрогина; влюблённый Дюнуа – нежную и податливую невесту; Карл Седьмой – достойную мать наследнику королевства (Здесь нельзя не припомнить другой современной рок-оперы, где стремления совершенно разных мужчин также клином сходится на одной единственной женщине, - имеется ввиду, конечно же, «Собор Парижской Богоматери» с центральной арией «Бэль», но параллель эта, опять-таки, ни в коем случае не раздражает и не лишает тамплевскую оперу самобытности, а как бы определяет ей место в современной музыкальной традиции). Но для самой Жанны любые искушения земными благами ничтожны перед тем путем, которым её ведет небесная любовь. Осуждённая, в ожидании казни, прощаясь со своим ангелом, сказавшим ей жестокие слова – «Тот, кто искал служения, должен идти один» - она без сожаления готова испить чашу страданья:

«Если бы предложили -
Все приняла бы вновь.
Среди всего, что любила,
Ты лишь и есть - любовь.»

[~Chessi~]

«Где ты, время великих боёв и крестовых походов...»

«Где ты, время великих боёв и крестовых походов...»

Десятилетнюю годовщину своего существования Тампль встретил в абсолютно преображённом виде: он изменился не только по составу, но и по своей сущности. Дух сообщества, как самое дорогое, но и самое хрупкое и неуловимое, в какой-то момент просто улетучился. Марина Цветаева в таких случаях говорила: «Где тонко, там и рвётся»... В работе «Тампля» теперь участвует всё больше людей с профессионально поставленными, чуть ли не классически-оперными голосами, а почти все люди, стоявшие у истоков, покинули коллектив.

- Проблема сегодняшнего Тампля в том, что сколько бы он ни назывался Орденом – это не орден, а обычный репертуарный театр провинциального типа. По нашей стране таких сотни, обычно они приписаны к какому-то ДК Железнодорожников, и тихо там ставят то и другое, выступая на отчетных концертах. Но у Тампля все немного хуже – он ставит только три произведения, которые написали люди, давно расставшиеся с тамплем –как-концепцией-театра, потому что в нем стало нечем дышать...

Сегодня Тампль бесконечно переделывает режиссуру, человеческий состав, звучание, делает какие-то ремиксы. Но во всем этом, по мнению Лоры, отсутствует тот самый ДУХ, который единственно и может сделать произведение талантливым. Ярким примером является металл-версия «Финрод-Зонга», которой недовольна не только сама Лора, но и многие из поклонников этой фэнтэзи-оперы. При этом Лора совсем не против жанрового изменения как такового, она считает, что «Финроду» подойдет симфонизм и тяжесть рок-обработки, но делать это должен профессионал с опытом и чувством вкуса».

- Я не имею более связи со своими произведениями, и все предложения о постановке со стороны других коллективов, видимо, рассматривает Никита Коледин... У меня на руках нет нотной записи, потому что я не делаю партитур. Таким образом, я могу предложить вероятностным коллективам-постановщикам только воздух, концепцию, текст. А рок-орден Тампль – все остальное.

Да, немного грустно и невольно вспоминаются слова из первой Лориной рок-оперы: обвинения инквизиторов, обращённые к историческим тамплиерам, которые, в какой-то мере, можно счесть пророческими:

«Из паломников став банкирами,
Обьявили себя кумирами,
Палестину с её твердынями
Заменили своей гордынею...»

Однако, бог с ним, вспомним и главную истину, лежащую в основании Лориного Храма: не стоит оглядыватся назад, ведь настоящая святыня всегда находится в нас самих. Творческие натуры вроде Лоры, конечно же, больше всего ценят свободу и движение вперёд. Годы после написания «Жанны» были наполнены для нее регулярными концертами, ролевыми играми, из которых самым масштабным и длительным проектом являются «Хогвардские сезоны» - игра по мотивам «Гарри Поттера» Роулинг; кроме того, она записала около десятка дисков своих песен и выпустила книгу прозы; она пишет очень интересную публицистику и занимается дизайном; один из последних источников её инспирации – анимэ-сериал «Наруто». Этому человеку, как видно, постоянно требуются новые, совершенно разнообразные импульсы для самовыражения, черпаемые нередко даже из источников сомнительного художественного качества. Преображать, переосмыслять, облагораживать и бесконечно варировать – вот эстетические основы, на которых для Лоры держится творчевкий процесс.

- На сегодняшний день я заканчиваю семилетний ролевой проект по Гарри Поттеру, пишу стихи, собираюсь делать Всесоюзную Игру, остальное секрет. Хотя к жанру оперы, по-видимому, ещё вернусь.

Мы можем быть уверены: о чем бы не написала Лора свою будущую оперу, это будет всё та же песня, - песня о служении, верности, жертве, пути через смерть, небесной любви и жажде благодати. Что ж, быть певцом одной песни – это не мало, а, напротив, очень много: ведь мы, подобно трудолюбивой Марте, печёмся о многом, а нужно только одно...

Тамара Котрикадзе.

[Zelmedv]

~Chessi~ это гдето опубликовано, или сетевое?

[~Chessi~]

Zelmedv
Честно говоря, не знаю. Статья была написана недавно, возможно, будет опубликована позднее.

[Al Lee]

~Chessi~ Спасибо, что выложила.)
Действительно интересная статья. Мне очень понравилось)

[Zelmedv]

~Chessi~ а откуда взяла? Статья неплохая.

[~Chessi~]

Al Lee
Не за что

Zelmedv
Статью мне прислал автор, попросил выложить. Возможно, он тут появится, ответит на вопросы.)
Просто я мало что знаю.

[Himmelblau]

Лора копирует средневековую жанровую модель и создаёт героическую песню-плач по эльфу, пожертвовавшему собой ради исполнения земной, человеческой любви; погибшему в поединке со Злом во имя любви небесной. Слово «Зонг» взято ею как немецкое звучание английского слова «song», означающего песню.

Ну вот это как раз сомнительно. Плач плачем, трагическое трагическим,но фарс там тоже имеет место быть, без него происходящее могло бы скатиться в безудержный пафос (как, собственно, и произошло с превращением "Финрод-Зонга" в металл-оперу "Финрод"; ИМХО). А "зонг" и без английского вполне себе полноправное слово... в брехтовской "Трёхгрошовой опере" песенки не иначе как зонгами и называются. Английский мостик между немецким словом и русским языком прокидывать незачем.

Опять же, по поводу "уебберовской традиции" (орфография автора сохранена). Наличие нескольких тем и их варьирование на протяжении всего произведения присутствует не только у Уэббера, и вообще не только в мюзиклах, но и в опере.

Но статья действительно неплохая, а после небольшой правки (орфография и прочее) и опубликовать будет не стыдно.

[Zelmedv]

 Himmelblau зонг - да, правильно, это через брехта.

наличие нескольких тем и их варьирование на протяжении всего произведения присутствует не только у Andrew Lloyd-Webber, и вообще не только в мюзиклах, но и в опере.

- а также в любой симфонической форме. Просто Andrew Lloyd-Webber является конкретным ориентиром,

[Himmelblau]

Zelmedv, ну да. =)

[Тата Котрикадзе]

Здравствуйте, статья моя. Большое спасибо Чесси, что помогла её опубликовать и спасибо всем, кто ею заинтересовался))) Я её писала для грузинского журнала, сейчас перевожу на грузинский, а на русском где можно опубликовать кроме сети, понятия не имею, если кто подскажет, буду очень благодарна!

Himmelblau, спасибо за критические замечания! что касается "зонга", мне тоже конечно в первую очередь пришел на ум Брехт с его гротеском итд. Но я спросила об этом Лору и она ответила, что не видит конкретной связи оперы с брехтовскими зонгами, по этому я не стала это развивать. Фарс, конечно есть, в нужных пропорциях, но всеже ведущая тональность тут - пафос, иначе и не могло бы быть)))

Al Lee, спасибо большое, очень рада)))

[Zelmedv]

Тата Котрикадзе финрод вырос не на пустом месте. Предшественниками финрода были опера "Шпангоут и насос" , ещё "звезда и смерть феанора", "повесть о настоящем человеке". Одно проростало из другого: Одно стихотворение цепляло за себя другое, складываясь в циклы, циклы просились на музыку. Некоторые "эльфийские сопли" были очень сложной формы, что их приходилось дробить принудительно на разные песни, дописывая припевы и куплеты. Поэтому были необходимы соавторы, чтобы задать рамки и формы.

[Тата Котрикадзе]

Zelmedv , спасибо, я конечно этого всего не знала, только о Феаноре слышала. Но подозреваю, что в сравнении с Финродом - это, всеже, только кухня. Финрода считаю вершиной по стилю и лаконичности, даже не интересуюсь композициями, добавленными в него после: мне нравится именно тот, изначальный вариант, что на Фангорновской записи.))) А можно упомянутые оперы гденибудь послушать?

[Zelmedv]

Тата Котрикадзе

в сравнении с Финродом - это, всеже, только кухня

-да.

Про феанора я писал статью в этом сообществе. Послушать можно найти во вконтакте.

"Повесть о настоящем человеке - это постебушка на мотив "исус христос - суперзвезда" сочинены слова про маресьева . Сочинялось экспромтом, Ни слова, ни фонограмма не записывались и их никто не помнит. Поэтому нигде не услышать. я помно только несколько слов -

- "все интерны на бровях,
все медсёстры на сносях
а кома - что ?
кома - пройдёт!
и ещё что-то про чемодан.

Есть несколько персонажей. Сам лётчик, Главврач (поёт на мелодию ирода) призывает всех мыть руки. Один из врачей руки не моет и вот - у маресьева гангрена. Он, умирая, поёт на мотив моления о чаше . Просится обратно в небо.

некоторые песни помечены как номера из неоконченной оперы "Шпангоут и насос". Наверняка многие их слышали.

Песнь о мертвом короле Из оперы "Шпангоут и насос"

Из оперы "Шпангоут и насос"

Am C D Em
Не на золоте полей, где трава густа,
A C D
Не у моря, где на скалах сверкает соль,
Gm Cm F B
А у вражеского рва, на краю моста
C D
Наконец нашел тебя я, о мой король!
G F
Из десятков тысяч лиц, через сотни лет
G H
Я узнал тебя, король, сквозь печати бед
Em C D G
По сиянию волос, где застыл рассвет,
C H Em
Я узнал - и на уста наложил запрет.

Am C D Em
Не узнать теперь другим, как ты был убит,
A C D
Как подвел тебя твой голос, порвав струну,
Gm Cm F B
Что за кубок до конца был тобой испит, -
D# D Gm
Не проведать никому, что ты был в плену.
G F
Я и так уже предвижу, как верный скальд
G H
Обрисует твою стать и изгиб бровей
Em C D G
И, настроив на лады деревянный альт,
C H Em
Понесет тебя, как взятый в бою трофей.

Am C D Em
Прикрываясь твоим именем по пути,
A C D
Будет нищий хлеб выпрашивать на ветру,
Gm Cm F B
И герольды будут доблесть твою нести
D# D Gm
И истреплют, словно вражескую хоругвь.
G B
Менестрели налетят, как мошка на свет,
G H
И такого напоют про любовь и боль,
Em C D G
Что не выяснить уже, жил ты или нет, -
C H Em
Не узнать тебя боюсь я, о мой король...

Am C D Em
Я бы вынес на руках тебя, государь,
A C D
На простор, где волны пенятся об обрыв,
Gm C D D#
Но сложить тебе курган, погребальный дар,
D# H
Невозможно, тайны гибели не раскрыв...
Am C D Em
Так лежи ж, мой король, средь сожженных трав,
A C D
Возле черного моста, где ты принял бой.
G H Em
Крылья западных ветров отпоют твой прах,
C H Em
Чтобы в смерти ты остался самим собой.

Текст и аккорды получены от Гэллос

АРИЯ ФИНРОДА ФЕЛАГУНДА

1.          АРИЯ ФИНРОДА ФЕЛАГУНДА    1997
                  aka
           ОБРАЩЕНИЕ К АМАРИЭ
                  aka
       В ЧАС, КОГДА ВЕЧЕРНЯЯ ТЕНЬ

       из еще недописанной оперы
          "Шпангоут и Насос"

           авторский вариант

    Em           C      D D13 D
 В час, когда вечерняя тень
 Em        C      G
 Опускает сонную сеть,
 Am         Cm        D D13 D
 Я не вижу каменных стен,
 Am          Cm     H
 Оттого, что ты еще есть.

   Em         C          D
 Знаю я, что нет пути вспять,
   Em         C           G
 Что застыло сердце во льду.
   Am            C      D
 Знаю я, что встречу беду
  Am             Cm     C D
 Там, где есть ожившая память.

        G                        B  D
    Я проклинать не смею выбор твой.
         G                            B  E
    Hельзя проклясть и то, что я так создан:
       Am                       Cm
    Одной душе служить любви одной.
        Am                         Cm  D
    А лгать себе, похоже, слишком поздно.

          G                       C  E7
    Меж мною и тобой - граница льдин,
       Am                     Cm D
    Закат ее багрит кровавым светом...
          G                       C
    Hе в том беда, что я теперь один -
         Am                       C H
    А в том беда, что песня не допета...

 Между нами даль и вода.
 Между нами сумрака свет.
 Ты всего лишь крикнула "Hет",
  Am         Cm         D
 Hавсегда оставив мне "Да".

 Ты отныне - символ удач.
 Ты отныне - вечный укор.
 Если бы не старый раздор,
 Все, быть может, было б иначе...

    Hа Западе горят твои крыла.
    Ах, если бы любовь не знала правил!
    Hе ты меня кому-то предпочла -
    Похоже, это я тебя оставил.

    Возможно, между нами нет преград,
    Возможно, мы еще увидим лето.
    Не в том беда, что мне нельзя назад -
    А в том беда, что песня недопета...

 Сколько раз желтела трава
 С той поры, как злато волос?
 Hо кольцо, что Берен принес -
 Знак, что ты осталась права.

 Hет дороги, кроме прямой,
 Hет любви, что можно предать.
 Ты навек рассталась со мной -
 Я не обещал расставаться. -

     Ты стала путеводною звездой,
     Веди меня теперь сквозь бездорожье!
     Одной душе служить любви одной -
     Теперь уже иначе быть не может.

     Hа Западе горит твой ровный свет.
     Прости, что я потребовал ответа.
     Hе в том беда, что ты сказала "Hет",
     А в том беда, что песня недопета...


 *** АЛЬТЕРНАТИВНЫЙ ВАРИАНТ ***


    Em           C      D   D11 D
 В час, когда вечерняя тень
 Em        C      G
 Опускает сонную сеть,
 Am         Cm        D   D11 D   (Am-V, Cm-III)
 Я не вижу каменных стен,
 Am          Cm     H             (Am-V, Cm-III, H-II)
 Оттого, что ты еще есть.

 Знаю я, что нет пути вспять,
 Что застыло сердце во льду,
 Знаю я, что встречу беду
  Am             Cm     C D       (Am-V, Cm-III, C-III, D-V)
 Там, где есть ожившая память.

        G                        B   D
    Я проклинать не смею выбор твой,
         G                            B  E
    Hельзя проклясть и то, что я так создан -
       Am                       Cm            (Am-V, Cm-VIII)
    Одной душе служить любви одной,
         Am                         Cm  D     (Am-V, Cm-VIII, D-X)
    Но лгать себе, похоже, слишком поздно!

          G                       C   E
    Меж мною и тобой - граница льдин,
       Am                     Cm D            (Am-V, C-VIII, D-X)
    Закат ее багрит кровавым светом...
          G                       C    E      (C-VIII)
    Hе в том беда, что я теперь один -
         Am                       C H         (Am-V, C-VIII, H-VII)
    А в том беда, что песня не допета...

 Между нами даль и вода,
 Между нами сумрака свет,
 Ты всего лишь крикнула "Hет",
 Hавсегда оставив мне "Да".

 Ты отныне - символ удач,
 Ты отныне - вечный укор,
 Если бы не старый раздор,
 Все, быть может, было б иначе...

    Hа Западе горят твои крыла,
    Ах, если бы любовь не знала правил!
    Hе ты меня кому-то предпочла -
    Похоже, это я тебя оставил!

    Возможно, между нами нет преград,
    Возможно, мы еще увидим лето.
    Не в том беда, что мне нельзя назад -
    А в том беда, что песня недопета...

 Сколько раз желтела трава
 С той поры, как злато волос?
 Hо кольцо, что Берен принес -
 Знак, что ты осталась права.

 Hет дороги, кроме прямой,
 Hет любви, что можно предать,
 Ты навек рассталась со мной -
 Я не обещал расставаться!

     Ты стала путеводною звездой,
     Веди меня теперь сквозь бездорожье!
     Одной душе служить любви одной -
     Теперь уже иначе быть не может!

     Hа Западе горит твой ровный свет,
     Прости, что я потребовал ответа!
     Hе в том беда, что ты сказала "Hет",
     А в том беда, что песня недопета...

[Zelmedv]

Тата Котрикадзе

даже не интересуюсь композициями, добавленными в него после

_ совершенно зря. Я считаю (и Лора в первую очередь) что там не хватает нескольких номеров. С точки зрения логики и композиции. А дуэт финрода и Берена мурашкопоспинепобежабельно.
www.diary.ru/~hex-me/p69606019.htm

[Тата Котрикадзе]

Zelmedv , большое спасибо!!! Я просто забыла пароль и поэтому не могла зайти и ответить Вам)) Это все очень интересно, над Феанором много смеялась. И всетаки не могу долго наслаждатся ТОЛЬКО СТЁБНЫМИ вещами)) Что касается Дуэта: он действительно ооочень красив. Кто его писал: тоже Лора и Йовин? И все же на мой взгляд он не то что бы лишний - ни в коем случае - но чисто в сюжетном и лирическом смысле всё сказаное в нем передают те краткие предсмертные реплики первоначального варианта:

Цена что бы стоять у трона Дня
Не ведая разлук и расставаний.
Прошу тебя, пусти вперёд меня -
Свидетеля чужих обетований! итд.

Хотя повторяю, очень красивый дуэт)))

[Тата Котрикадзе]

Zelmedv , Берена поёт Никита????

[Zelmedv]

Тата Котрикадзе

Кто его писал: тоже Лора и Йовин?

Только Лора. Есть диктофонная запись (не могу найти) где она поёт за обоих, на какой-то игре ночью у костра по ходу комментирует.

Берена поёт Никита????

не помню. Это из "металлической" версии. Надо на сайте "Тампля" посмотреть кто поёт.

Берен - Артем Кирсанов

На ежегодном "Фестивале Фантастики и Ролевых игр Зилантконе-2008", в Казани, был представлен мюзикл Лоры Бочаровой и Лины Воробьевой - "Финрод". Это обновленная версия известного мюзикла "Финрод Зонг" (рок-орден "Тампль", 2002 год). "Финрод" - это классический текст, положенный на новую оригинальную музыку.
Состав исполнителей был полностью обновлен, за исключением главной роли - Финрода Фелагунда. Его, как и в первой версии, исполняет Роман Сусалев. Еще один приятный сюрприз: в мюзикл добавлена новая композиция - Дуэт Финрода и Берена. Диск записан на студии «Твой звук» и выпущен к фестивалю «Зиланткон»-2008.

Название: Финрод-Зонг
Тип: Рок-опера
Версия: Студийный аудиодиск, Симфонический металл
Год: 2008
Страна: Россия
Формат: mp3, 320 кбит/сек
Размер: 200 Мб

Треклист:

Диск 1:

01. Увертюра
02. Баллада Галадриэли
03. Клятва сыновей Феанора
04. Бал Тингола и Мелиан
05. Нарготронд
06. Берен в Нарготронде
07. Амариэ
08. Уход Финрода из Нарготронда
09. Ссора сыновей Феанора
10. Пророчество Мелиан
11. Память
12. Привал

Диск 2:

01. Слуги Саурона
02. Поединок Финрода и Саурона
03. Ненависть
04. Плен
05. Дуэт Финрода и Берена
06. Истина
07. Поединок Лютиэн и Саурона
08. Финал

Действующие лица:

Финрод Фелагунд - Роман Сусалев
Галадриэль, сестра Финрода - Лина Воробьева
Берен - Артем Кирсанов
Лютиэн - Виктория Григорьева
Тингол, отец Лютиэн - Кирилл Мурышев
Мелиан, супруга Тингола - Татьяна Кулакова
Келегорм, сын Феанора - Владимир Королев
Куруфин, сын Феанора - Михаил Соти
Саурон - Дмитрий Учкуренко

Хор:

Лиза Фриденберг
Олег Маркелов
Рада Покаржевская
Музыканты:
Олег Маркелов — гитара, оркестровка
Максим Гвоздев — бас-гитара
Лиза Борисова — скрипка

[Тата Котрикадзе]

Zelmedv, да, я нашла тут запись Лоры, выложенную Вами, но она у меня не открывается(( Спасибо за ответ. Насколько понимаю, всё это происходило непосредственно у Вас на глазах. Или даже при Вашем участии? Расскажите, пожалуйста, ещё про Финрода. Всё, что не лень рассказывать))

[~Chessi~]

Исполнение Лоры "у костра"

[Тата Котрикадзе]

~Chessi~ , огромное спасибо!!! Даа, в исполнении Лоры конечно звучит и чувствуется совсем по другому. Просто класс!

[~Chessi~]

Тата Котрикадзе
Мне очень нравится